潇湘云水写文心

原标题：潇湘云水写文心

潇湘题材山水画兴于五代两宋时期。据《益州名画录》记载，五代后蜀画家黄筌曾创作《潇湘图》。五代南唐画家董源也曾绘有《潇湘图》，至今尚能一睹其貌。北宋时期，度支员外郎宋迪首创《潇湘八景图》，成为中国美术史上的经典母题。及至南宋，越来越多的画家热衷于表现潇湘山水，宫廷画家、文人画家及僧人画家皆参与创作，其影响远至海外。

虚实“景”相融

认识潇湘山水画，有地理和文化两个不同的角度。而在画中，这两个角度既是各自独立的，又是相互交融的。

从地理的角度来讲，“潇湘山水”顾名思义是表现潇湘一地的景色。《潇湘八景图》中的“洞庭秋月”“潇湘夜雨”二景，看名称即知所绘之地是潇湘。然而，还有一些作品虽名为“潇湘”，实际画的却不是潇湘地区的景色。如北宋米友仁的《潇湘奇观图》（图①），画家在自识中写道：“先公居镇江四十年，作庵于城之东高岗上，以海岳命名……此卷乃庵上所见……余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣成长卷以悦目。”显然，这件作品描绘的是镇江景色。画镇江，名潇湘，何也？董其昌所著《画禅室随笔》中的一段文字给出了答案：“米元晖又作海岳庵图，谓于潇湘得画景，其次则京口诸山，与湘山差类……”原来，画家熟悉潇湘景色，而眼前的镇江景色让他想到了潇湘，所以画出来依然命名为“潇湘”。此外，南宋画僧牧溪、玉涧皆创作过《潇湘八景》，据传也是以西湖周边景色为样本。这些作品名中都有“潇湘”二字，只因所画都是云山迷蒙、烟水缥缈的类似景色。可见，“潇湘”的概念是基于某种环境共性而言的。

从文化的角度来说，“潇湘山水”旨在表现潇湘的文化意蕴。《庄子·天运》中有“帝张咸池之乐于洞庭之野”的记载，即黄帝在潇湘洞庭奏响咸池之乐，使此处成为圣贤教化之所。三闾大夫屈原也曾被放逐到潇湘。两汉至两宋，左迁潇湘的名人更多：贾谊、王逸、江淹、王昌龄、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、刘禹锡、范仲淹、苏轼、秦观……他们吟咏挥毫，将潇湘入诗入画，此地便也与落寞等心境愈加关联紧密。然而，除此之外，潇湘更可让人见心明志。就像《楚辞·渔父》中人格高洁、境界高远的渔父，“不凝滞于物，而能与世推移”。因此，中国文人画家表现潇湘，一方面是倾慕古之圣贤，回归精神原乡；另一方面则是释放心灵，在仕隐之间寻求生命的意义。最能体现潇湘文化意蕴的作品，当数北宋苏轼的《潇湘竹石图》（图④）。该作品是典型的小景山水。画面中央的坡岸上有大小两块卧石，卧石下是几丛旁逸斜出的疏竹，竹虽被石头压住，却昂扬向上，韧性十足，充满生命力。结合苏轼的人生经历，此图像的寓意显而易见。画面左右，是远处的烟水云山，其态势平缓舒展，与画面中心呈放射状的物象形成对比，象征实现超越后，归于平和、臻于高远的心境。苏轼笔下的潇湘，虽平淡无奇但苦心经营，成为情感最直观的表达。景，亦由此转化为境。

意境“远”营造

无论从地理还是文化的角度品味潇湘，对山水画创作来说都需要营造特定的意境，而其中最重要的便是表现出“远”。有形的山水通过“远”的营造，联通了视觉感受和心理体验，打开了全新的境界。当视线投向虚幻模糊的远方，自然而然会引发想象，“境”则于象外生成了。因此，“远”既指现实空间，也指心理体验。

北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出了“高远”“深远”“平远”的“三远法”，而潇湘山水画主要是基于“平远”来营造意境。平远意境原指《庄子》中的“无何有之乡”“广莫之野”“圹埌之野”等意象。这类意象描绘出一个空旷苍茫、远离纷扰的世界，在这个世界中，只有“独与天地精神往来”的逍遥。山水画的平远之境，岚霭轻笼，冲融澹荡，“指掌之间，若睨千里”，俨然漆园风神。

潇湘山水画的意境营造并不局限于“平远”，加之北宋画家韩拙提出的“阔远”“迷远”和“幽远”，以此“四远”作为总结，才最合适。通过此“四远”，画面云雾显晦，景物如同浮空流行之气，观者视线则向四方延展直至无限。如牧溪的《潇湘八景》（图②③），就营造出典型的平、阔、迷、幽之“远”境。在此类作品中，画家扬弃了细节的刻画，笔墨构成的世界自成系统，使观者不会陷入与现实物象比附的思维惯式。浓淡相宜的色度变化和干湿涩滑的用笔痕迹中，隐约可见烟雨氤氲的朦胧、阳光闪烁的明灭、水月互映的清寒以及夕照远帆的苍茫。随着物质感的弱化，画面的精神性愈发彰显。也正是这种精神性，让画家尤其是文人画家对潇湘山水青睐有加。

画中“觅”真我

在潇湘山水画虚幻迷离的意境背后，亦深藏着画家寻求自我，彰显个性的创作动机。

这首先表现为风格的特立独行。两宋之际，在理学“格物致知”观念的深刻影响下，绘画的主流风格是对形貌、质感等细节详尽无遗的描绘，给人以触手可及的真实感。而创作潇湘山水，却往往不重形似。如董源的《潇湘图》（图⑤），直观印证了文献中对其“用笔甚草草，近视之几不类物象”的描述。米芾、米友仁父子笔下的潇湘山水，亦个性十足，风格鲜明。米友仁曾自题《潇湘图卷》：“余盖戏为潇湘写千变万化不可名神奇之趣，非古今画家者流画也。”得意地认为自己所画潇湘与众不同。米家父子还以神似落茄的笔法独创“米点皴”。这种皴法以一点之象拟万物之状，与表现对象的形貌质感实际上没有描摹对应关系，体现了画家天马行空的想象力。水墨渗化间，纵逸的性情与烟云的幻化完美融合。

其次，潇湘题材山水画也蕴含着独特的画意。彼时的主流山水画，往往潜藏着深刻的社会意涵。郭熙甚至明确提出，山水画中的意象要和社会秩序匹配对应——“大山堂堂，为众山之主”“长松亭亭，为众木之表”。而潇湘山水的画意，完全不是此类的视觉写照，而是展现自然、隐逸以及怡然自得的生命状态。如米友仁的《潇湘图卷》，就是为一位不得志的失意文人左达功所作。该画上另一则名为洪适的题跋，则进一步点明了画意：“米西清所作潇湘图，曲尽林阜烟波之胜，遐想鸥鸟之乐，良不可及。”意思是，米友仁笔下的潇湘山水，天宇虚碧，烟霞吞吐，“朝昏之气不同，四时之候不一”，能唤起观者心中那如鸥鸟般与世无争、自由无羁的生命体验。事实上，何止米友仁，其他画家表现潇湘山水，同样传达了远离庙堂的江湖之思。每一件风格独特、个性彰显的潇湘山水作品，既是画家自己心中的“潇湘”，同时也是激发、唤醒观者心中“潇湘”的媒介和契机。

潇湘山水画的兴盛，是在特定历史条件下，思想文化、绘画观念等因素综合作用的结果。近千年来，其以独树一帜的意境和深厚丰富的底蕴，与创作者的人品、德行、理想、经历形成双向互动。那满纸的云雾岚霭和烟水迷蒙，疗愈了无数文人士大夫的心灵，更寄寓着他们吟啸徐行、散发弄舟的洒脱情怀。

（作者：朱剑，系中国美术馆藏品征集部主任）

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